Sebbene non sia esplicitamente ascrivibile alla cateogoria del “cinema politico” classicamente inteso, Kynodontas (“Dogtooth”, ossia dente canino), e in genere tutta la produzione di Yorgos Lanthimos, è un film ontologicamente politico. Lo è nella misura in cui politico non è tanto il soggetto (come potrebbe esserlo in una pellicola di Ken Loach o in quelle di Elio Petri in Italia), quanto il posizionamento che il film produce all’intero dell’immaginario visivo contemporaneo, mettendo in questione il concetto stesso di narrazione ed il suo ruolo intimamente politico, “performativo” nelle pratiche discorsive dominanti - caratteristica che lo avvicina al cinema dell’ultimo Pasolini, pensiamo a “Teorema”.
Un cinema impossibile da capire, ma prima ancora da fare, senza calarlo nell’imprescindibile contesto nazionale (ma anche europeo) della crisi greca post-2009, vero e proprio “evento” che ha segnato la (ri)nascita di una “new wave” di un cinema politico, quello greco, che già nei turbolenti e fecondi anni ’60-’70 partorì Costa-Gavras, regista che da sempre ha avviato un corpo a corpo filmico con le contraddizioni e le mostruosità della reazione capitalista nelle varie ricette nazionali nel periodo di esaurimento del ciclo produttivo.
In Kynodontas la storia si svolge nell’assolata e brulla campagna greca, in una bella villa con piscina protetta da alte mura dove una “classica” famiglia borghese composta da padre, madre e tre figli dall’età indefinita ma presumibilmente post-adolescenziale vive isolata dal resto della società, ad eccezione del capo famiglia cui spetta l’onere (senza onore) di lavorare per una fabbrica nelle vicinanze.
La casa è configurata come una prigione da cui i ragazzi non sono mai usciti e nella quale vengono perversamente ed ossessivamente educati dai genitori stessi, con la possibilità, tutta virtuale, di uscirne solamente quando cadrà loro uno dei due canini.
Questa educazione è, però, tutta fisica, corporea, violenta, e non ha nulla a che fare con lo sviluppo di un linguaggio, con lo studio della grammatica o della matematica. Più che di educazione, quindi, si tratta di un “addestramento”, propedeutico, almeno così vuole la “narrazione” dei genitori, a sopravvivere nel temibile mondo esterno alla casa abitato da violenza e creature mostruose, alle quali è contrapposto un micro-universo, quello casalingo, regolato, ordinato, “pulito” e, soprattutto, codificato linguisticamente.
Le prove di forza e resistenza investono infatti solamente il fisico, mai il cervello, che subisce un'inibizione permanente legata al vocabolario scarsissimo a cui i tre “bambini”, così chiamati seppur ormai prossimi ai 20, hanno accesso. Il Padre e la Madre governano il linguaggio dei figli, riducendone il contenuto al minimo e distorcendo il significato delle parole per depotenziarne ed ammansirne l’“uso”, impedendo lo sviluppo individuale ed originale della percezione di sé e del mondo da parte di una prole che si vuole ridotta a puri automi, esseri bidimensionali. In questo modo, il “mare” (sinonimo di libertà) diventa una poltrona, l’“autostrada” (anch’essa riconducibile ad un’idea di movimento, fuga) non è nient'altro che un vento, e il “telefono”, strumento di comunicazione per eccellenza, è una semplice saliera.
Persino le arti vengono stravolte: la televisione può trasmettere solo videocassette con filmini del passato, e le canzoni di Frank Sinatra vengono tradotte in grottesche esaltazioni dei comandi paterni. La temporalità è sospesa. Il “Fuori” è un non-detto, un mistero, un noumeno inconoscibile fuori dal linguaggio la cui esclusione è condizione necessaria per definire l’esistenza di un ordine tutto interno (soprattutto linguistico) parziale ma imposto ai figli come totale e totalizzante.
E sarà infatti un elemento proveniente dall’esterno, da “Fuori”, a creare il collasso dell’ordine domestico e patriarcale: Christina (unico personaggio dotato di nome proprio all’interno del film), custode della fabbrica dove lavora il padre e ingaggiata per soddisfare i bisogni sessuali del figlio maschio, finirà per sedurre la più grande delle figlie, donandole, in cambio di sesso orale, videocassette, oggetti e soprattutto “parole nuove".
Questo provocherà una deflagrazione dell’ordine: le “parole nuove” e il nuovo immaginario introdotto dai classici mainstream hollywodiani (Rocky e Lo squalo su tutti) funzionano da variabili incontrollate che fanno saltare l’algoritmo cieco e spietato del controllo. L’emulazione delle scene dei film, il dotarsi di un nome proprio da parte della sorella maggiore (“Bruce”) con cui l’altra dovrà chiamarla, nonché l’introduzione di un vocabolario più ampio costituiscono un insieme di “giochi” sempre più pericolosi per la stabilità patriarcale domestica, il cui codice in crisi reagisce con un surplus di violenza e repressione psico-fisica.
A tal proposito, “l’essere chiamato gatto” fomenta competitività e ricatti tra i fratelli in quanto reo di aver ucciso un fratello in realtà mai nato (ma che la distorta storiografia famigliare dipinge come incauta vittima del mondo esterno) colpevole di essersi avventurato fuori dalle mura prima dell’escatologico momento della perdita del canino. Il clima di terrore è imposto, le fila sono serrate. La morbosità restaurata.
Se per Wittgestein "I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”, Kynodontas può essere visto come una tagliente analisi di una società lobotomizzata, innervata da un’oppressivo desiderio di controllo e da un’incomunicabilità fondativa.
Quella della casa borghese è una primitiva economia del patologico, laddove l’“accumulazione” originaria di potere nell’oikos, nella casa, si basa sulla Legge paterna, il nomos, che regola e normativizza le represse pulsioni fisiche e psichiche dei membri della famiglia e li innesta nella circolazione produttiva a mantenimento dello status-quo, di un “qui ed ora” perpetuo e senza scampo.
Il potere assicurato da questa legge si basa principalmente sul controllo del linguaggio: “tutto ciò che io conosco è ciò di cui ho le parole”. Seguendo il Wittgenstein delle Ricerche Filosofiche, il significato di una parola sta nel suo uso nel linguaggio, ovvero dipende da un particolare contesto, da una forma di vita. Si può quindi capire che ogni tentativo di chiamare e denotare una cosa ha l'obiettivo di limitare intere porzioni del Reale.
Tuttavia, il linguaggio è anche capace di creare un mondo e il controllare il significante vuol dire mettere le mani proprio su ciò che viene creato, significato: in questo senso, il linguaggio è il prototipo di ogni forma di potere. La funzione della parola non è dunque solo “rappresentativa”, ostensiva (il nome “mela” indica il frutto nel mio piatto), ma è strettamente legata al contesto.
Lo stesso Wittgenstein definisce la grammatica come una pratica di “giochi linguistici”, un addestramento: ed è appunto questo quello che subiscono i giovani nel film, un addestramento, come quello dei cani, e non un’educazione; come cani i ragazzi vengono costretti a comportarsi, abbiando, camminando a quattro zampe, per difendersi dall'elemento esterno, il "gatto".
La “grammatica canina” di Kynodontas conduce ad una forma di vita per l’appunto addestrata, tanto mansueta quanto repressa, controllata, produttiva a comando e inconsapevole dell’Altro. Siamo di fronte a una moderna caverna platonica, un funzionamento fantasmatico e totalmente virtuale della realtà.
Il microcosmo messo in scena da Lanthimos è un’allegoria della società del tardocapitalismo odierno. I Figli della casa sono dei “manichini metafisici”, come nei quadri di De Chirico: dotati di una parvenza di vita ma privi della possibilità di comunicare – privi di inconscio, e quindi di desiderio, seguendo l’assunto di Lacan secondo cui “l’inconscio è strutturato come un linguaggio”. Sono solo dei corpi, pezzi di carne irrorati di sangue. Sono, per usare una felice espressione di Slavoj Žižek che ribalta un concetto di Antonin Artaud e del suo teatro della crudeltà, degli “organi senza corpo” – dei corpi “smembrati”, solo meccanicamente governati da pulsioni elementari e da comandi.
Nella microsocietà della casa di campagna greca, e nella società tardocapitalista in generale, ad essere assente è il desiderio, soppiantato dal godimento. Il contraltare della Legge del Padre, pubblica e "legale” – l’Ordine Simbolico - è quella che Žižek chiama “la legge oscena del godimento”. Il lato osceno del potere è sospinto da una pulsione di morte e di godimento, in conflitto con le leggi scritte, intollerante nei suoi ciechi imperativi urlati dalla carne.
Ed ecco che sotto questa lente appaiono i genitori, i custodi dell’ordine, che di sera gettano la maschera, ascoltando la musica, facendo sesso, guardando pornografia, telefonando agli amici. E i ragazzi, lasciati “a loro stessi”, hanno nella dimensione solo apparentemente infantile del gioco il “sintomo” di questa legge: si scottano con l’acqua, resistono a massicce dosi di narcotici, provano dolore, si leccano a vicenda, fino a non troppo velati momenti incestuosi. Si tenta di sopperire al vuoto, all’afasia provocata dall’assenza di un linguaggio con cui articolare la possibilità di desiderare, con il “consumo” dell’altro e del corpo, nelle esperienze del dolore, della meccanicità sessuale, dei rapporti orali.
Ma sarà proprio nella dimensione del gioco, ritornando a Wittgenstein, e in particolare del “gioco linguistico”, che Kynodontas individua una possibile via d’uscita. L’introduzione di nuove parole, di nuovi nomi, di un “Altro” (Christina ed i VHS che scambia con la figlia maggiore) e soprattutto di nuovi giochi costuiscono la possibilità di una nuova forma di vita. La rottura dell’hic et nunc, dell’apparente “fine della Storia” in cui sembra immersa la casa che è proprio la tonalità emotiva dell’attuale capitalismo, avviene solo con il recupero della dimensione del Possibile.
Addestrati come cani, veniamo sfruttati in quelle nostre facoltà elementari di cui è fatto il sostrato naturale necessario alla possibilità di ogni "adesso". Si tratta di linguaggio, creatività e capacità di inventare, di un nostro poter-essere che viene riprogrammato e prosciugato dai processi produttivi del capitalismo.
Ed è proprio in questo campo che Kynodontas ci mostra una via di fuga, una tangente che sfugge alla chiusura circolare di un tempo ipostatizzato su se stesso dalla Legge paterna che divora i suoi figli: nel campo delle potenzialità, dell’invenzione di nuove forme di vita, del gioco linguistico, della creazione di nuove grammatiche ed in definitiva del riappropiarsi, in un atto squisitamente politico, della “potenza”nella prassi politica.
La Storia non è finita. Fuori dalle mura c’è un mondo da creare, inventare, costruire. Il canino è caduto.
